ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 94

Но не надо думать, что тот, кого называют реалистом, и есть подобный проникновенный бескорыстный любовник природы. Нет: уже одно то, что произведения реалистов кажутся правдивыми и толпе, смотрящей сквозь очки практицизма, свидетельствует о том, что они насквозь заражены тою же болезнью, что они не осилили в себе человека–практика. Ведь иначе их мир не должен был бы быть похожим на тот, который созерцает не артист».

Итак, чтобы артистически выразить мир, надо деформировать его, надо исказить тот его образ, который привычен человеку. Если бы такое искажение не руководствовалось никакою закономерностью, то мы имели бы дело не с артистом, не с его «проникновенно–чистою» психикою, а с штукарем, с фокусником, благером. Артист деформирует не по капризу, не случайно, а повинуясь велениям своего гения.

«Вы смотрите на дом, — говорит Соффичи, — и воспринимаете его прежде всего как жилище. Смешно было бы, если бы он имел непомерно высокие, в несколько этажей, двери, беспорядочно рассеянные окна, какой–нибудь причудливо криволинейный карниз фасада и т. п. Вам показался бы диким такой дом, потому что в нем жить неудобно. Но художник воспринимает дом не как жилище, а как красочное пятно, не как практически целесообразное строение, а как эстетический конструкт, как сочетание плоскостей и углов. Если дом заинтересовал его как пятно, как конструкт, — он пишет его, но он вольно изменяет его реальный облик ради глубочайшего выявления его колористически характерных или конструктивно значительных черт, которые затемнены, засорены в его обычном обличье. Деформируя дом, художник находит и показывает нам его эстетическую душу».

Я должен сказать, что несколько вольно излагаю мысли Соффичи, стараясь уяснить их. Но вместе с тем надо признать, что только у Соффичи теория высказана с известной логической ясностью. Другие — почти сплошь путаники.

Читатель уже заметил, быть может, что в теории деформизма есть своя «реалистическая» жилка. Это, выражаясь неуклюжим, но метким термином Вячеслава Иванова, — «реали–оризм», то есть, по мысли деформистов, вылущение из реальности «вульгарной» — реальности «глубинной». Но вместе с тем самый метод такого вылущения не то что граничит, а совпадает с художественным произволом. Напряженнейший субъективизм принимается здесь за ключ к проникновению в тайники объекта.

Мы выделим в особую главу так называемый кубизм, который, исходя из тех же, правда, смутно постигнутых идей, подчеркивает главным образом объективную сторону задачи. Мы рассмотрим параллельно с ним и футуризм, который при всем озорстве своем, если ухватить в его базарном кривляний нечто похожее на смысл, проповедует шествие некоторого нового социально обусловленного искусства. Сначала же мы приступим к краткому ознакомлению читателей с наиновейшей школой чисто субъективного толка — с орфизмом, который с полным правом может назваться безобразнейшим сыном импрессионизма. Как это ни странно, но, может быть, безобразный сын этот подарит импрессионизму красивого внука.

Присматриваясь к кубизму, старавшемуся вести свою родословную от Гогена и особенно Сезанна, можно было ждать появления орфизма. Как мы увидим дальше, кубисты все еще ищут в живописи познания действительности. Конечно, познания сверхнаучного, даже сверхинтеллектуального проникновения в действительность, за опытом лежащую. Но так как глубочайший субъективизм, вера в руководительство своего вкуса были единственным фонарем, которым кубисты хотели осветить свою темную дорогу в недра бытия, то легко можно было ждать выступления еще более свободных художников, которые пошлют к черту всякое познание, всякое отношение к какой бы то ни было действительности, и поклонятся именно фонарю и льющемуся из него свету, а не тому, что им предполагалось осветить.

Орфист абсолютно не интересуется никакой действительностью. Для него важен только его творческий субъект. Он фантазирует линиями и красками. Лишь изредка среда дает ему хотя бы точку опоры для фантазии. Но когда это и есть, его произведение не более похоже на породившее его впечатление, чем соната на вой ветра в трубе или ропот ручья, хотя бы вихрь музыкальных идей, ее породивших, и возник под влиянием ветра или волн.

Орфист при виде того или другого явления испытывает вихрь живописных идей, совершенно абстрактных, не родных образам среды. Этот вихрь живописных идей упорядочивает он в известную линейно–красочную композицию, — и вот вам картина.

Таким образом, это — чистая живопись, в том смысле, в каком фуга Баха является чистой музыкой. Там вольная игра тонов, следующая лишь законам музыкальной логики, здесь игра линий и красок, опять–таки подчиняющаяся логике чисто живописной.

Один из основателей орфизма Пикабиа долгое время считал себя кубистом и отличался от своих собратий по оружию лишь большой любовью к яркой красочности, которую кубисты, как мы далее увидим, отметают. Другим пионером этого направления явился Брьюс. К ним присоединились пять–шесть последователей, в том числе русская художница Жеребцова. Вся компания выставила впервые свои, так сказать, картины–манифесты в последней зале нынешнего Салона Независимых.

Совершим маленькую прогулку по этой зале.

Я опускаю несколько полотен, которые носят до известной степени смешанный характер и могут быть лишь условно отнесены к новоявленному орфизму. Картинами, которые можно считать попыткой представить перед нами самую сущность новых и дерзновенных исканий последней из школ, приходится считать вещи Брьюса, чеха Кубки и Жеребцовой. Заметьте: хотя орфизм есть моднейший cris de Paris, но его протагонистами являются англичанин, чех и русская.