ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 25

Другой пример. Возьмите «Молчание» Бёклина; эта картина— прямо язычески–религиозная. Величаво–спокойное молчание громадных деревьев, как и неживой природы, отражается в нашей душе иногда чувством, граничащим с ужасом перед громадными силами бесстрастных стихий; невольно персонифицируя их мифологически, мы вглядываемся в загадочный взор и не знаем, добр ли он, — он слишком величав, чтобы быть добрым, — но он божествен в своей абсолютной самоуверенности, в железной непреклонности своего бесконечно богатого бытия. У иного это чувство дойдет до смятения, до испуга на всю жизнь перед великим Паном, у другого, напротив, гордою радостью переполнится сердце.

Но сотни пейзажей и разных искусных копий природы, какими завешаны стены Салона, произведения маленьких Сезаннов и мане, не останавливали нас. Да, красиво, да, искусно… Вот и все.

Но войдите вы в залу любого из настоящих мастеров, из истинных выразителей первой волны художественной интеллигенции, взбунтовавшейся против Академии, войдите, например, в залу Каррьера: там вы найдете определенность настроения. Ведь не в том же значение Каррьера, что он создал новый технический прием, что у него лица тусклыми пятнами выделяются из какого–то тумана, глаза смотрят из темных впадин, волосы едва отсвечивают… Велик Каррьер своею характерностью. Эти лица, смотрящие из мглы, могучи по своему настроению: в них вложено столько муки и вопроса! Они живут во мгле, — будущее темно, прошлое ушло во мрак времен; они спрашивают глазами, страдальчески наморщив лбы; жизнь давит на них, как страшная загадка, и эти лица постепенно разлагаются, словно темный туман разъедает их черты: новые морщины проходят все иначе, складываются все скорбнее, складки рта углубляются, все глубже уходят глаза, руки все более мучительно сжимают друг друга, и человек расплывается во тьме, уходит во мрак. А вот новое лицо. Сколько свежести в лицах детей и девушек Каррьера! Они сияют в полумраке; но не выбиться им из тьмы! Смотрите, смотрите, с какой отчаянной любовью целует мать своего ребенка, как сжал отец прелестную, наивную дочь, и с каким опасением смотрит он вперед, во мрак. Все мы — фантомы в темноте вселенной— приходим, проходим… Призраки среди тумана, сотканные из него же.

Сколько надо внутренней тоски, сколько внутренней мрачности, чтобы создать этот страшный мир! Надо было бродить бедным и отверженным по ночным улицам Парижа, подсматривая тайны нищеты и скорби, надо было всюду подмечать скрытую трагедию, чтобы найти то общее трагическое, чего искала тревожная душа: все тонет во мраке, в тайне, в бессмысленном тумане, от которого некуда спастись, которого мы являемся частью; это серый туман клубится — вот что такое жизнь и все ее комбинации.

«Суета сует!» — говорит Соломон с величавой снисходительностью и спокойной печалью; другие повторяли это почти весело, махнув рукою, как–то между прочим… Каррьер изображает «суету» не как просто бесцельную и мелочную толкотню и сутолоку, какою представляется жизнь с вершины старческой мудрости или с насеста мнимомудрого стариковства, — нет, он представляет суетность жизни с пессимизмом более безотрадным, чем шопенгауэровский: это призрачное, расплывающееся бытие, само страдающее от своей неустойчивой призрачности. Мрак для Каррьера — первоматерия, на время фиксирующаяся в живое существо, чтобы страдальчески оглянуться, поплыть среди мглы и медленно, мучительно растаять.

Мне совершенно чуждо подобное миросозерцание. Но когда художник создает мне этот Тартар, этот мир теней, — пусть я не считаю его действительностью, он все же грандиозен в своем ужасе, как истинная трагедия. Да и, во всяком случае, она косвенно характеризует действительность, выражая интересную ее часть — душу художника.

Душа Каррьера — это душа индивидуалиста, стоящего в стороне, наблюдающего лишь индивидуальное, из индивидуального слагающего общее, — как человек, не понявший архитектуры строящегося здания, объединял бы отдельные камни, которые он только и видит, в одно впечатление — хаос камней.

Каррьер — это пропасть, которая готова погубить интеллигентную душу, когда она перестала чувствовать глубокие течения жизни, не умеет строить здания будущего, но слишком крупна для того, чтобы не ужаснуться перед мелочностью повседневной жизни, тесной колыбелью и могилой.

Можно ли ждать, чтобы этот поэт скорбной призрачности жизни создал школу? Конечно нет. Ученик может лишь повторять то, что сказал Каррьер, или совершенно бессодержательно писать погруженные в полумрак фигуры: второй Каррьер не может уже быть интересен, а техника Каррьера, отделенная от его идеи, — пустая и некрасивая оболочка.

Если кто мог создать школу и отчасти создал ее, то это, конечно, Пюви де Шаванн.

Интересна картина, написанная им в юности, выставленная в Осеннем Салоне и носящая название «Римские персонажи». Это очень сочная, но совершенно академическая работа в стиле какого–нибудь Бонна. Уже судя по ней, можно было, однако, догадаться, что молодой художник обещает быть чем–то крупным.

И какое разочарование для учителей Пюви!

Как закудахтали эти академические куры, когда высиженный ими птенец неожиданно проявил склонность плавать в совершенно чуждой им стихии.

Пюви де Шаванн как–то вдруг отказался от насыщенных «асфальтовых» тонов; его краски выцвели, как старый гобелен, стали мутными и сероватыми; в широких пейзажах и странных фигурах появилось что–то совершенно особенное, понимание чего не дается сразу: эти большие линии, эта монотонность раскраски, эти застывшие позы — все казалось причудливым капризом.