ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 24

Теперь разберемся подробнее в том, что именно нового принесло с собою новейшее французское искусство.

Имея в виду Осенний Салон, я остановлюсь лишь на тех отдельных струях этого течения, которые представлены в нем; впрочем, это как раз самые главные.

Едва ли не крупнейшую роль в истории модернизма играют импрессионизм и его постепенные видоизменения.

Первоначально импрессионизм был естественным и прямым продолжением того естественнонаучного реализма, который наиболее характерен для буржуазно–капиталистического общества. Дух наблюдательности, опыта и эксперимента достиг значительного развития. Этот–то дух и вступил в резкий конфликт с застывшим, подражательным академизмом.

Следуя совету величайшего художника и едва ли не величайшего натуралиста Леонардо да Винчи, импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям — импрессии предмета.

И вот закипела, при недоверии косной публики, лихорадочная работа.

Изучали солнце и его эффекты, воздух и тому подобное. Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности.

В самом деле, изображал ли он теперь предмет «как он есть»? Отнюдь нет!

Что такое «предмет как он есть»? Не нужно ли для того, чтобы дойти до него, критически проверить свидетельство наших чувств?

Возьмем простой пример. Я наблюдаю лист белой бумаги, освещенный лампой. Я хочу изобразить его. Зная хорошо, что он на самом деле бел, я рисую его, однако, желтым, потому что при свете лампы он мне кажется таким. Если лампа начнет угасать, то лист будет становиться сначала все серее, потом все синее и превратится в тусклое синеватое пятно среди полумрака… Но ведь он в то же время несомненно остается белым?

Какое дело художнику до того, каков предмет? Импрессия предмета изменчива, часто совершенно непохожа на то, чем предмет являлся для ума познающего; художник–импрессионист изображает мир кажущегося.

Но — шаг дальше. Я пишу закат солнца. Я вижу, что он грустен. Я хочу передать его импрессию, главной чертой которой является печаль. Но может ли закат солнца быть печальным независимо от меня, наблюдателя? Оставаясь будто бы объективным, потому что я самым честным образом подмечаю все особенности изображаемого, не изображаю ли я теперь… мою душу?

Художник–импрессионист не мог не заметить, что воспроизведение всех деталей предмета отнюдь не дает правдивого изображения его. Картина не может отражать природу, как зеркало; чтобы произвести на зрителя то впечатление, которое производит оригинал на художника, ему нужно выделить главнейшие характерные черты и скомбинировать их так, чтобы импрессия, эта душа предмета, наполовину вложенная в него художником, с наибольшей полнотой и интенсивностью передавалась зрителю, а ненужные детали не отвлекали бы внимания.

Так, естественно, художественный реализм шел к импрессионистскому субъективизму. Явление, параллельное переходу философского реализма к эмпириокритическому монизму.

В этом направлении можно, казалось бы, художникам идти до бесконечности: открыта новая техника, и при помощи ее можно передавать весь мир, который ведь бесконечен. И действительно, никто не имел столько последователей, как Мане и Сезанн, реалисты–импрессионисты, как Моне, один из величайших представителей живописи настроения.

Но что же из этого? Тянутся перед нами бесконечные пейзажи, написанные сочно, смело; в иных много настроения, — но какого? Что нового дает оно вам? Расширяет ли душу? Ничуть. Бот радостная рощица, вот угрюмая скала, и т. д. и т. д. И все вместе очень надоедает и дает бесконечно меньше, чем сама природа.

А все на разные лады и с разными фокусами трактованные дамы, цветы, коровы и кувшины!.. Нет, нельзя делать средство целью, технику сущностью!

Конечно, когда поет тенор, вы часто не интересуетесь словами, тем, что поет он, вам интересно то, как он поет. Но это возражение очень поверхностно. Мы отнюдь не требуем от живописца фабулы, повествовательного содержания, как и от музыки не требуем слов; но если певец начнет петь этюды, мы можем восхищаться четверть часа обработанностью его голоса, а потом готовы будем убежать куда–нибудь. Пение должно быть–содержательным. Дело не в словесном тексте — это вещь для музыки второстепенная, — дело в чувстве; надо, чтобы душа слушателя вибрировала, чтобы она наслаждалась всею возможною полнотой жизни под влиянием звуков. И того же мы вправе ожидать от живописца. Не идей во что бы то ни стало требуем мы от него, но выражения интересной жизни.

А красота? Если художник передал вам красоту воды, травы, неба — чего же вам больше?

Но что такое красота, если душа не растет от нее? Если она развлекает лишь глаза?

Удовлетворяться хорошенькими или ловко сделанными, остроумно фокусными, преднамеренно небрежными и вообще замысловато «колоратурными» картинами — значит принижать художника до степени приятного развлекателя глаз.

Когда вы смотрите «Весну» Левитана, вам очень мало дела до его техники. Весна перед вами, и душа ее, ее сокровеннейшее настроение охватывает вас с непривычною силой: вы ощущаете ту сладкую грусть, ту тихую веселость, которая почти необъяснима и которою встречают весну чуткие души; жизнь возрождается с грустной улыбкой, ряд мыслей приходит к вам тихонько сами собою; вы чувствуете, что хорошо жить и что жить грустно, и эта грустная радость жизни, сдержанная, чуть вздыхающая, в которой воспоминания мягко улыбаются надеждам и разочарование поет песню примирения, в которой как будто все стало понятно, но не уму, а сердцу, — это одно из глубочайших настроений.