ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 177

177

Однако, хотя теоретики экспрессионизма и не понимают причин, приведших к этому движению (от импрессионизма к конструкции), все они совершенно правильно улавливают его сущность, а также его недостатки. Они тысячу раз правы, когда говорят, что содержание даже картин самого Сезанна, то есть внутреннее настроение, которое породило у художника данное произведение, — неясно, скомкано, что картины Сезанна могут нравиться своей конструктивностью, известной своей вещностью, в них даже есть какое–то своеобразное и глубокое содержание, — но какое? Не только его нельзя рассказать словами-—это и не важно, — но невозможно его и пережить в себе, оно непонятно. Сам Сезанн, насколько мне известно, никогда не употреблял выражения «настроение», а заменял его словом «temperament», которое произносил с раскатистым «г», как настоящий пламенный южанин. «Темперрамент» — вещь превосходная для художника, и он несомненно создает внутреннюю силу картин Сезанна, — и этого темперамента, и в особенности искренности, бесконечно меньше у других французских художников, пошедших за Сезанном. Поэтому–то они, стремясь создать еще более убедительную «вещность», пришли к явным курьезам кубизма и к другим, внешне эффектным, завлекательным, но бессодержательным в см 1С–ле своего настроения произведениям. Огромный талант Пикассо нисколько не спасает здесь дела (хотя, конечно, Пикассо, если уже на то пошло, в добрых семи десятых своих произведений больше экспрессионист, чем кубист).

Немецкий экспрессионизм начинает совсем не с того конца. В нем иа первом месте, говорят его адепты, стоит настроение, переживание (Erleb–niss)… Художник–экспрессионист — это для немца человек с богатыми переживаниями. Художественная техника для него лишь способ выражения, а не самоцель. И отличие его, скажем себе, от «реалиста» — все равно, типа ли какого–нибудь Ансельма Фейербаха или Менцеля, — заключается в том, что, выражая свои переживания, он отнюдь не хочет быть притом же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно формы. Цель его — совсем не создание чего–либо, подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского, или другого какого–нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания.

Поясним еще раз, так как без этого мы не поймем экспрессионистского театра и литературы, что в пластических искусствах, где лежит корень экспрессионизма, дело совсем не шло о том, чтобы определенность переживания была адекватна доступности его словесному, рациональному выражению. Не в том дело, что картины Нольде или Марка легче могут быть выражены словами, чем, скажем, картины Сезанна, — хотя, конечно, эти художники гораздо ближе к символизму, будучи, однако, столь же свободными в своей деформации, как и последователи Сезанна (сам Сезанн в этом отношении, так сказать, робок). Если мы поставим рядом, например, даже картину Сезанна с многозначительным и полным настроения названием «Дом повешенного» и, допустим, «Рыбака» современника и единоплеменника Сезанна — символиста Пюви де Шаванна, то разница, конечно, бросится в глаза.

Вышеупомянутая картина Сезанна — сама по себе очень интересное полотно; но я голову даю на отсечение, что если бы не было подписано «Дом повешенного», то никто никогда не догадался бы, что это именно дом повешенного, а все сказали бы, что это просто уединенный дом, стоящий в несколько унылой местности, да еще зарисованный в несколько унылый момент жизни природы. Сделано сочно, темперамент есть и здесь. Картина же Пюви де Шаванна «Рыбак», или «Утро», такова, что по ней, конечно, можно написать целую поэму. Просто рассказать ее словами — дело пустое, но вот говорить о ней стихами, а еще лучше музыкой — можно. Всякий мало–мальски чуткий человек сразу поймет, что даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину, импровизировать чудесную и грустную элегию. Можно даже с уверенностью сказать, что если заставить десяток композиторов проверить этот небольшой опыт, то произведения их — конечно, если они не начнут штукарить и кувыркаться, — будут похожи более или менее одно на другое, как похожи были бы стихи, написанные десятью поэтами на эту картину, — опять–таки при условии, если люди не будут кривляться, а на самом деле серьезно зададутся целью душу этой картины понять и выразить на языке другого искусства.

Если «душу» данного произведения мы можем выразить на языке дру-.гого искусства — значит, она существует. Если «душу» данного произведения искусства нельзя выразить на языке другого искусства, это значит, что оно бездушно. Оно может быть красиво и т. д. и т. п., но оно поэтически бездушно. И здесь я употребляю слово «поэтически», производя его непосредственно от греческого понятия, означающего собою психическое творчество.

В произведении, которое абсолютно нельзя выразить другими способами, «роме, скажем, чисто живописного, нет настоящего психологического творчества, а есть внешнее мастерство глаз и пальцев. То же относится, конечно, и к музыке и т. д.

Так вот, немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов как в отношении колорита, так и в отношении конструкции. Но он остается, по существу, символическим. Ведь и символизм, как это провозгласил еще его первый мастер Малларме, отнюдь не стремится к сюжету или даже идее, которую можно было бы выразить языком рационализма, а исключительно к выражению тончайших переживаний, для которых существует только один язык — язык искусства вообще. Каждое стихотворение Верлена можно дать в живописи, скульптуре и музыке. То же верно относительно каждого произведения Дебюсси и т. д. В этом их сила, в этом их сродство со всем великим искусством, своеобразным, утонченным, отчасти, может быть, и несколько опустошенным отрогом которого французский символизм является.

177