ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 176

176

Таковы многоразличные отношения, которые характеризуют эти личности и вытекают из противоречий классового общества.

Закончу теми же словами, которыми начал. Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый, без примеси, классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения данного автора найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления, какие ни есть в области литературы, в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на составные элементы реактивами классового марксистского анализа.

(«Литература эпохи Возрождения:». Лекция из курса, прочитанного в Коммунистическом университете имени Свердлова в Москве. М., ГИЗ, 1924. — Цит. по кн.: Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1955, с. 472—474.)

Приложение 3 (к статье «Искусство и его новейшие формы»)

Экспрессионизм есть явление в немецкой культуре чрезвычайно широкое. Он заполнил собою немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя. Он сделался самым выдающимся явлением нового театра, а в некоторой степени — всей новой немецкой литературы.

Уже в конце XIX столетия и в самом начале XX определилось в германских странах некоторое проявление модернизма, не совпадавшее строго с французским импрессионизмом. Правда, французский символизм дал также некоторые отпрыски, деформирующие явления природы, далеко от нее уходящие, ради передачи настроения художника; среди представителей этой ветви достаточно назвать Одилона Редона. Но в странах германских, повторяю, этот жанр символической живописи, доходящий до полного разрыва со всякой действительностью, но внутренне связанный с настроениями художника, проявлялся гораздо шире, и здесь также достаточно назвать хотя бы Мунка.

Нельзя отрицать–правильности наблюдения некоторых критиков немецких и французских школ пластического искусства, что во Франции стремление к чистому совершенству формы — во всяком случае, к работе над формой — являлось преобладающим и, по–видимому, находится, так сказать, в общей линии развития романского творческого гения, в то время как Германия не могла, не может и впредь не сможет отказаться от подчеркнутой оценки в произведениях искусства содержания. Под этим содержанием вовсе не надо разуметь сюжет, идейную тенденцию, хотя, естественно, и этот вид содержания в скульптуре и живописи Германии во все времена играл большую роль, чем в живописи и скульптуре романских народов. Самое же главное заключается в том, что немецкий художник почти всегда имеет уклон к метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое «настроение», или, как немцы говорят, Stimmung…

В этом смысле немецкий пластик — либо эпик, либо лирик, и еще чаще лиро–эпик, француз же — чистый пластик, творящий больше для глаза, чем для человека в целом.

Лично я вижу в этом не недостаток немецкой живописи, а огромное достоинство ее, и думаю, что в основе этого явления лежит не столько различие германского и романского духа, сколько — в гораздо большей степени— декаданс французской буржуазии (и вообще правящих классов), начавшийся весьма давно и неоднократно уже приводивший к формализму романское искусство. Конечно, формалистически настроенные, внутренне выветрившиеся классы в любой стране, например хотя бы даже в России, восторженно относятся к этому пустому, внешней оболочкой блестящему и носящему неправильное название чистого искусства продукту творчества декадентской культуры *.

Немецкая художественная культура по внешности своей несравненно ниже французской, но по внутреннему содержанию — сочнее.

Во всяком случае, некоторая, не всеми одинаково усматриваемая разница между общим направлением новейшего молодого искусства в Германии и во Франции до войны в значительной степени ослаблялась большим увлечением, даже можно сказать, подобострастным коленопреклонением некоторых эстетов Германии ** по отношению к опередившей их в культуре (а по–моему, в выветривании этой культуры) Франции.

...

* К сожалению, и блестящий «марксист» Гаузенштейн слишком большие делает уступки этому направлению.

...

** Петер Гильдебрандт и влиятельный Мейер–Грефе, например.

Война сделала все французское ультраненавистным и выдвинула на первый план все коренным образом немецкое. С тем вместе пышным цветом развернулся экспрессионизм. Французский импрессионизм, — говорят восторженные поклонники германского экспрессионизма, — по самому названию своему указывает на зависимость художника от внешних впечатлений. Это направление присуще людям с необыкновенно тонкими нервами, которые по–японски ухватывают момент, влюбляются в него и с необычайной свежестью заносят его на многокрасочное эскизное полотно. Французский импрессионизм, — продолжают они, — приводит к известной элегантной и грациозной поверхности. Когда (вследствие причин, для официальных прославителей германского экспрессионизма неясных, а для нас понятных, но к данной статье не относящихся) французская пластическая культура устремилась к углублению импрессионизма, — народились формы деформизма, кубизма, футуризма и т. д. и т. п. Все пошедшие по следам Сезанна стремились утвердить как будто бы субъективное начало в искусстве, право художника отходить от природы, хотя бы даже от ее моментального, феноменального, зрительного проявления, и вместе с тем углубляться в нее путем создания системы «валеров», которые придавали картине характер чего–то законченно построенного и, так сказать, уплотненного, в отличие от чистого зрительного впечатления импрессионистских произведений.

176