ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 118

118

Скажут, что искусство тут запоздало и что революция сказалась только в романтиках. Но кто же не поймет, что при всей внешней динамичности картин, при всем их колористическом богатстве французские романтики с Делакруа во главе остаются прежде всего живописцами? Идейно–эмоциональное содержание вообще для Делакруа все–таки на заднем плане, а на переднем — колористическое достижение. И если Давид ищет своих корней у греко–римских классиков, то Делакруа — у классиков венецианских, и, поскольку Делакруа поэтичен, это поэтическое содержание его одевается в формы талантливой режиссерской постановки. Его картины театральны. И так это шло дальше через Энгра, барбизонцев, академическое искусство конца XIX века и импрессионистов. Все время идет живопись, которая прежде всего сознает себя формальным искусством — искусством, создающим утонченнейшую музыку для глаз. А теперь победившая Франция, переживающая новые настроения, нашла для них выражение в формах, связывающих с прошлым (Франция, в сущности, теперь не может разрывать культурную цепь!), внешне изящных, архитектурно строгих, на первый взгляд как будто насквозь формалистических.

Лучшими выразителями французского неоклассицизма являются пуристы с их журналом «Esprit Nouveau». Если прислушаться просто к теориям этих пуристов, с которыми я уже несколько раз знакомил русского читателя, и просмотреть те образцы, почерпнутые ими из прошлого, которые воспроизводит журнал, то можно прийти к выводу, что мы имеем возвращение к реализму, к картине, к монументализму. Этот реализм — то есть восстановление пейзажа в его подлинных контурах, интерес к человеческой фигуре, это стремление к картине, то есть к сложному целому, составленному из подобных действительности элементов, этот монументализм, то есть стремление все эти элементы стилистически обработать в смысле какого–то приведения их к импонирующему, как бы сверхчеловеческому величию, — все это должно было бы, казалось, приводить вместе с тем к возвращению в живопись поэзии, то есть идейного замысла, одетого живым чувством.

Но в том–то и беда, что, поскольку дело идет о старых произведениях, например о внезапно обожествленном Энгре или восхищающем пуристов Коро, — постольку идеи и чувства эти весьма сомнительны по ценности для нас в соответствии с эпохой, когда жили эти художники, во всяком случае, не новые… Поскольку же мы видим перед собой произведения самих нынешних пуристов, мы приходим в некоторое недоумение. В самом деле — сами пуристы вышли из кубизма, и это понятно: кубизм старался противопоставить растрепанному, истерически взвинченному футуризму известное спокойствие форм. Кубизм в невероятно нелепой форме, форме почти патологической, выражал первый приступ желания буржуазии — ее самой нервной части, буржуазной художественной интеллигенции, — вернуться к известной солидности, архитектурной прочности, к идее спокойного, на века рассчитанного строительства. Пуристы, которые сами тоже устремляются к тому, чтобы высмотреть у природы ее основной костяк, наиболее вечное и неизменное в ней, как и в продуктах человеческого труда, только постепенно все прозрачнее выкристаллизовывают эту тенденцию из кубической мути. Вот почему многие из пуристов еще и сейчас производят своими картинами впечатление той же необычайно абстрактной удаленности от жизни, которая губила кубизм.

Высокоталантливый Пикассо или Дерен менее в плену у кубизма. Вы уже видите, что вместо всей этой геометрии у них появляются очертания подлинных предметов жизни: Дерен комбинирует холмы, дома, фигуры. Пикассо увлекается монументальными темами. Однако чрезвычайно трудно не только найти какое–нибудь идейное содержание (я уже не говорю — сюжет, буржуазные художники до сих пор его боятся, как черта), но даже просто определенное поэтическое настроение в последних работах Дерена и Пикассо*.

...

* Конечно, я сужу при этом лишь по воспроизведениям, но поскольку новая живопись вообще выставляет значение рисунка в ущерб захватам колорита, постольку воспроизведения дают для понимания романцев более, чем, скажем, воспроизведения картин немецких экспрессионистов.

Итальянцы представляют собою народ с необычайно богатым и в своем роде тяжким прошлым. Ни одному народу, конечно, не так трудно сравняться с предками, как итальянцам. Их футуризм отчасти объясняется этим стремлением новой итальянской буржуазии перестать наконец быть стражем при колоссальном музее. Живая страна хотела вырваться из–под слишком давящих сводов этого величайшего мирового музея. Отсюда почти законная у итальянцев, почти инстинктивная ненависть к прошлому, прорвавшаяся в той части молодежи, которая окружала Маринетти. Но ведь вместе с тем у итальянца до некоторой степени в крови остался его Рим и его Ренессанс. Я не могу сказать, что корифеи неоклассицизма в Италии — высокоталантливый художник Убальд® Оппи и Феличе Казоратти, два триумфатора последней венецианской выставки, добились своих нынешних результатов под влиянием французского поворота к неоклассицизму. Нет, они уже давно начали продвигаться в эту сторону и более шли под диктовку своего собственного внутреннего инстинкта, гнавшего их от всяких «диких излишеств» молодой послеимпрессионистской живописи к восстановлению классических ценностей. Но, конечно, их достижения — совершенно так же, как поворот Пикассо и Дерена к растущей волне пуризма, как появление неоклассицизма в области стиха и прозы, как его воскрешение в архитектуре, в скульптуре, — являются порождением одного и того же социально–психологического явления.

118