ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 99

Кажется наивным это стремление рядом с изображением чашки сбоку зарисовать ту же чашку сверху, или рядом с человеческим профилем дать абрис скрытых от нас уха и глаза. Неужели все эти весьма произвольно с точки зрения геометрии проецируемые в плоскость элементы телесности сколько–нибудь существенно дополняют для нас интеллектуальное или интуитивное постижение явлений? Неужели они могут прибавить к картине какую–либо художественную ценность? Думается, что нет. Ясно, что в данном случае мы имеем дело лишь с парадоксом, свидетельствующим о напряженном стремлении объективистов победить плоскостную ограниченность живописи.

Но, во всяком случае, если мы и признаем эти старания бесплодными, а результаты их весьма антихудожественными, — все же в этом стремлении кубистов мы должны признать известную логичность и определенно объективистическую тенденцию.

Дело в значительной степени портится, когда мы вместе с Метценже и Глейзом проникаем глубже в волнующие кубистов идеи.

Мы прежде всего встречаемся с идеей деформизма и сразу же вновь попадаем на наклонную плоскость к субъективизму: «Пусть картина не подражает ничему действительному и имеет raison d'etre в себе самой. Было бы безвкусием оплакивать отсутствие цветов, лиц или пейзажа. Если всякое сходство с природой не может быть изгнано, то лишь потому, что нельзя же сразу подняться к абсолютной чистоте».

Итак, вместо более или менее единой для всех, так сказать, вульгарной и общедоступной зрительной действительности, вместо субъективно окрашенной действительности импрессионистов, вместо материально–объективной «вещности» Сезанна, вместо, быть может, ожидавшейся кем–нибудь из поклонников кубизма метафизической «вещи в себе», мы получаем не менее субъективную, чем у импрессионистов, но гораздо еще более далекую от «общепризнанной» природы гадательную ноуменальную и в то же время личную «вещь».

Но что же послужит теперь светочем, при помощи которого кубисты будут искать своей запредельной и в то же время «собственной» действительности? Не превратится ли такое искание в простое капризничанье а 1а Матисс?

Единственным руководителем, согласно признанию наших теоретиков, является столь расплывчатый фактор, как вкус:

«Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящей толпою «естественности форм» и разных условностей, художник целиком отдается Вкусу!»

Очевидно, что разъедающий наше время индивидуализм просто парализовал, казалось бы, ультраобъективистические парения кубистов и вернул их к проклятию наших дней — личничеству, произволу «Я».

Чем дальше в лес, или в теоретические дебри господ Метценже и Глейза, тем больше субъективистских дров. Мы встречаемся, например, с таким положением:

«Слишком большая ясность неприлична, не доверяйте шедеврам. Приличие (la bienseance) требует некоторой темноты, а приличие есть атрибут искусства».

Это весьма подозрительно и попахивает шарлатанством. Ведь от шарлатанства мы находимся не так далеко. Сами авторы говорят нам:

«Как хохочем мы, думая о тех простаках, которые, поняв буквально слово «кубизм», потеют над изображением шести сторон куба».

Наконец, вот вам еще теория:

«Искусство рисования заключается в сочетании прямых и кривых линий. Бытие не может быть передано одними прямыми или одними кривыми. Если бы в картинке было поровну тех и других — они уравновесились бы, и опять получился бы нуль».

Идея, превращающая на полотне произведения наших теоретиков в курьезнейший пуцль, заключалась в сознательном смешении отдельных частей ради того, чтобы зритель «постепенно открывал целое».

Путаница великая. Рассматривая ни в каком отношении не красивые геометрические ребусы кубистов, мы чувствуем всю их неубедительность. Если просвечивает талант, то просвечивает он вопреки принципам. И рядом разгуливает то, что один из отчаяннейших новаторов, наш отечественный футурист пера Северянин сам назвал «обнаглевшей бездарью». Один из представителей этого типа, широко распространенного и прикрывающегося «исканием современности», озаглавил, например, свою картину: «Король и королева, пронзенные текучими обнаженностями». Излишне говорить, что на картине нет ни короля, ни королевы, ни обнаженностей, а есть какая–то пачкотня.

Если бы традиции Сезанна и Гогена окончательно затерялись в кубизме — дело было бы вовсе плохо, но рядом с кубистами существуют еще синтетисты, которые, чуждаясь их преувеличений, обещают большие успехи.

Синтетисты раскинулись, в общем, очень широким фронтом. Самыми крайними представителями этого течения являются Маршан и Тобин, в которых некоторые умеренные друзья кубизма хотели бы даже видеть тех праведников, ради которых может быть помилован весь кубистский Содом.

Кро в статье, напечатанной в «Mercure de France», тоже характеризует их как полукубистов. В этом есть доля истины, но только незначительная.

На выставке произведений Маршана показывавшее мне картины близкое художнику лицо резко делило произведения этого, если не ошибаюсь, двадцатисемилетнего художника на старую и новую манеру. Над старой манерой несомненно сияла звезда Сезанна и сказывалось влияние еще не оторвавшегося от Сезанна Пикассо. Среди трех десятков полотен этого периода были изумительные по монументальности и упрощенной трактовке в плоскостях «иконописные» портреты, производившие впечатление почти столь же торжественное и жуткое, как лучшие византийские мозаики: тут, в мощном синтезе, были схвачены характерные пейзажи, упрощенные иногда почти до схемы, до какой–то окаменелой идеи, до какого–то прообраза в неподвижном царстве оледенелых «основ» имеющих осуществиться вещей, но в то же время полные замкнутой и импонирующей жизни, были natures mortes, лучше каких я не видел и у Сезанна. Так, например, два обыкновенных горшка из желтой глины трактованы Маршаном с колоссальной монументальностью каких–то пирамид, каких–то циклопических сооружений, написаны словно сквозь восприятие их мозгом микроскопического пигмея, изумленного подавляющим величием этих молчаливых глиняных монстров. Наоборот, «новая манера» Маршана, явно носящая на себе след влияния нынешнего кубизма, его «Русские города» произвели на меня удручающее впечатление. Монументальность потеряна, убедительности никакой: ералаш кровель, куполов, углов и стен, производящий, в конце концов, впечатление города из детских кубиков после капризного набега на него ног создавшего его бебе.