ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 41

Но жизнь есть великое единство, и через самые глубокие бездны перебрасывает она свои изящные и прочные мосты.

Долго показывали в качестве образчика богоматери картину, якобы рисованную евангелистом Лукой. И, судя по копиям, воистину эта древнейшая мадонна лишена была даже тени красоты и грации. «Ave Maria gratiae plena» — поет церковная песня, но разумеет совсем другую грацию — духовную благодать.

Мозаики византийских художников глубокого средневековья и их итальянских подражателей показывают нам мадонну — это догматическое оправдание и возвеличение «вечно женственного»— в образе, противоположном очарованию истинной женственности. Она величественна, слов нет, но она сурова и угрюма. Жестко падают складки раззолоченных одежд с угловатых членов ее огромного тела, холодно и пусто смотрят ее широкие бесстрастные глаза перед собою, не удостаивая внимания лежащую у ее ног землю.

Когда в начале XIII века весенние дуновения пронеслись легонько над просыпавшейся Тосканой, первым дрогнуло среди живописцев сердце умиленного Чимабуэ. Он дерзнул. Предвечная царица небес, внечеловечная в своем мистическом спокойствии, чуть–чуть ожила, отогрелась, шевельнулась, луч света бледно глянул в глазах, тень улыбки прошла по губам.

Когда теперь смотришь на великую «Мадонну» Чимабуэ, она кажется такой чопорной и важной, такой мертвенной и сухой, — а между тем флорентинцы с ума сходили от радости, узнав кого–то дорогого, давно забытого в чуть–чуть оживших чертах, увидев шаг, который делает мадонна к земле, к радости, к наслаждению. При звоне колоколов и криках труб опьяневшая от восторга толпа несла свою проснувшуюся мадонну и посылала ей поцелуи, как принц, сквозь колючий терновник пробравшийся к спящей красавице и разбудивший ее от тысячелетнего зимнего сна для весны возрождения.

Джотто затмил Чимабуэ, как свидетельствует об этом Данте. У него мадонна совсем опустилась на землю и стала ходить между людьми по улицам и рынкам. Но, может быть, в этом виде труднее было угадать единство старой и новой красоты, старой и новой любви, чем под едва размерзшими чертами?

Великий архитектор и живописец демократической коммуны, Джотто вспомнил, что мадонна была бедной девушкой, для людей — женой плотника, назаретской мещанкой: такой и изобразил он ее, умиляя протестантскую душу Рёскина. Эта реалистическая концепция мадонны отводит нас в сторону и от царицы христианских небес, и от Венеры–Афродиты, богини всей и всяческой красоты.

Таким же реалистом считают и Рафаэля. Для него, как и для Джотто, изображение святого семейства было лишь поводом к восславлению радости семейной жизни, в особенности материнской. Мадонна Рафаэля чужда настроениям чисто аскетическим. Она грациозна, очаровательна, это идеализированная крестьянка, дитя лугов. Эта наивная молодая мать — действительно вершина чистоты и невинности, но в то же время нечто прямо противоположное великолепной абстрактности застывших в своем величии изображений аскетических эпох. Эта мать чиста, но это земная мать, и чистота ее земная. С другой стороны, украшенная всей прелестью женственной юности, она стоит в прямой противоположности и к Венере с ее неотъемлемой чертой — головокружительным благоуханием чувственности. Но как Джотто рядом со своими первыми гениальными попытками художественно просветленного изображения мещанского счастья в замкнутом кругу семьи дал поэму «возвышенного безумия» (как выражается Рёскин) в своей «Жизни святого Франциска в Ассизи», так и Рафаэль в «Преображении» и особенно в «Сикстинской мадонне» поднялся до высот символа, оставляющего далеко за собою обычный для него нежный реализм.

В «Сикстинской мадонне» мы имеем продолжение и лучезарное завершение того принципа, который был открыт полусредневековым Чимабуэ. Здесь мы видим все то царственное величие, которым старались окружить мадонну мозаичисты, а вместе с тем всю ту полноту живой красоты, роскошной, солнечной женственности, первая улыбка которой пугливо просвечивала в произведениях отца новой живописи.

И если мы признали первую мадонну, так возвеселившую флорентинцев, шагом к сближению двух обожествлений женственности— мадонны и Венеры, то мы должны признать еще большим шагом в том же направлении великое произведение Рафаэля.

Как? «Сикстинская мадонна», признаваемая столь многими за лучшее воплощение христианского идеала, может быть признана с какой бы то ни было стороны близкой противоположному идеалу античной безудержной чувственности?

Но разве античная Венера есть только символ чувственности? Разве чувственности поет гимн строгий Лукреций, когда славит мать богов и людей, чудную богиню всей гармонии, порядка, красоты, света и радости, разлитых повсюду в природе?

Платон нас учит, что есть две Венеры: есть вырождение первоначального, огромного и космического образа в образ чисто человеческий, в небесную гетеру, в фривольную и шаловливую маленькую богиню утонченного разврата. Но ведь это только поздняя мифология, причудливые строеньица, созданные фантазией более поздних поэтов, бравших для своих легкомысленных павильонов во вкусе прожигающего жизнь индивидуализма величественные беломраморные глыбы из циклопических построек древнейшей народной мудрости, из поэзии полусознательных, но мощно творческих масс. Но великие умы и сердца чуяли и видели настоящую Афродиту, серебряными ногами опирающуюся на пену лазоревого моря, пышнокудрой головою касающуюся небес, где светила служат ей венцом, опоясанную всей силой плодородия, одетую радужным блеском всех красок природы и протягивающую миру сына своего первородного, от отца всего сущего рожденного — Эроса — Любовь! В этой концепции обе богини сближаются.