ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 20

Постоянно помня о классовом, идеологическом содержании искусства, Луначарский решительно противился вульгаризаторскому «подведению социально–классовой базы» под любое произведение: «Так можно ставить задачу, когда речь идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве, — писал он. — Когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые иногда живут даже не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин» (см. статью «Искусство и его новейшие формы», 1924).

В том же году он уточнил эту мысль в лекции о литературе, прочитанной в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова: «Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый без примеси классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения данного автора найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления… в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на собственные элементы реактивами классового марксистского анализа».

Только таким способом, по Луначарскому, можно определить основную социально–политическую направленность произведения. Не исключал он и случаи однозначности содержания, когда нет нужды в тонком анализе с этой точки зрения.

Полемика Луначарского против вульгаризации марксистского подхода и анализу художественных произведений имела теоретическое значение, имела и непосредственный художественно–политический смысл. Пользуясь неверно понятыми и переделанными в буржуазно–позитивистском духе марксистскими терминами, вульгарная социология вводила в искусствоведение вместо понятия «отражение реальной действительности» субъективистское понятие «классовой психоидеологии». Исходя из него, критики вместо анализа объективного социального содержания произведений искусства посредством примитивных словесных приемов устанавливали их «классовый эквивалент», прикрепляли любого художника даже не к классу, а к какой–либо «классовой прослойке» и на этом строили свои оценки и выводы, больше похожие на диагностику: «здоров», «болен, но поддается лечению», «безнадежен». Соответственно таким оценкам критика либо восхваляла авторов иногда совсем слабых, либо свысока указывала пути к исправлению, либо, наконец, обрушивала на художников политические обвинения, несправедливые уже потому, что отправной точкой для них была все та же пресловутая «классовая психоидеология». Разумеется, такое «воспитание» шло вразрез с советской художественной политикой и могло только мешать деятелям искусства.

Луначарский настаивал на конкретном, точно дифференцированном и тонком подходе к творчеству каждого художника, лишь бы оно заслуживало анализа. Политическую узость оценок он считал политическим недомыслием и выражал свое мнение достаточно резко. Это обходилось ему порой недешево — он становился объектом яростных насмешек и нападок, но это не могло его заставить отклониться от проведения ленинской культурной политики.

Луначарским запечатлены важнейшие события в советском изобразительном искусстве 20–х годов. Его статьи дают представление о творческой личности многих художников, об их объединениях, об их усилиях найти эстетические основы для развития искусства, правдиво отражающего жизнь, живущего современной жизнью народа.

Сквозь пестроту художественных «манифестов», разноголосицу мнений, характерную для 20–х годов, прослеживается существенное содержание дискуссий — это были споры о реализме. Луначарский принимал в них участие устными выступлениями и статьями, примером своего конкретно–критического анализа и критикой критиков. Как на характерный образец его деятельности укажем на те его статьи, в которых он пишет о творческих и организационных проблемах Ассоциации художников революционной России (АХРР), возникшей в 1922 году под лозунгом создания искусства народного, реалистического, современного. Поддерживая программу творческой деятельности этой ассоциации, пропагандируя консолидацию советских художников на почве указанной ею цели, Луначарский критически отзывается о недостатках выставляемых «ахрровцами» работ, зачастую отмеченных слабостью художественного умения и тенденцией к «фотографическому реализму», к натурализму. Его беспокоили также признаки непринципиальной борьбы АХРР с другими группами художников, и ои призывал к тому, чтобы критические выступления руководителей АХРР не отклонялись от непременного условия для успеха — свободы творчества и свободы дискуссий внутри организации.

Таким образом, в статьях об АХРР собственно художественные вопросы вопросы мастерства непосредственно связываются с принципами художественной политики.

Постоянная память о том, что советское искусство принадлежит народу, возвышала Луначарского в его борьбе за художественный реализм над большинством его современников — критиков из «правого» и особенно из «левого» художественного лагеря, слишком узко, с «направленчеекоп» точки зрения смотревших на то, что по сути является общенародным делом.

В этом также состоит одна из больших заслуг Луначарского — художественного критика и деятеля.

Не так давно писавшему о Луначарском приходилось начинать словами: имя Луначарского известно широко, а кто он был и что писал — знают немногие. В этом не было преувеличения.