ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 172

172

Но французская интеллигенция конца XIX века в лице вождей своего нового живописного отряда (Мане и Моне) не придавала особого значения ни материальной действительности, ни какой–либо организации через картины общественных сил… Эти художники считали себя сынами науки, освобождающей от традиций мастерской, стремящимися изображать вещи в точности так, как они их видят: на вольном воздухе, при разных освещениях и т. д. и т. п. Вот почему их направление приняло столь субъективистски звучащее название — «импрессионизм».

Теперь мы снова пришли к Ренуару.

Ренуар был импрессионистом. Импрессионизм дал ему чрезвычайно много. Он выгнал его из темной мастерской. Импрессионизм открыл ему глаза на непосредственную, живописную и чувственную прелесть солнечного света. Он научил его всей скрытой роскоши красок прежде просто коричневых или серых теней. Он выявил перед его талантливым и чутким оком все трепетание огней и красок на поверхности предметов и в пространстве между ними. Он дал ему самому возможность любоваться и другим помочь любоваться богатой, щедрой, милой, осчастливливающей игрой цветов.

Импрессионист Ренуар был прежде всего художником, влюбленным в бесчисленные цвета, колорита, для которых, так сказать, костяком служил предметный мир.

Сам предметный мир интересовал нашего живописца меньше. Пространство, конструкции, красота или чистота линий, а вместе с тем смысл происходящего в пространстве и во времени был как будто сильно отодвинут в сторону. Это–де не дело живописца. Дело живописца — до блаженного опьянения насыщаться бесконечностью танца красок, песни света и глубокого аккомпанемента тьмы.

Конечно, все это не просто калейдоскоп; это — мир. Картины Ренуара изображают пейзажи, цветы, детей, женщин, маленькие и большие группы людей. Но все они взяты как фейерверки необычайного изящества и изобилия оттенков.

Ренуар переходит за границы импрессионизма и присоединяется к величайшим мастерам человеческой живописи. Он и сам любил подчеркивать это, не случайно заставляя так часто звучать рядом со своим именем великое, победоносное имя Тициана Вечеллио ди Кадорна, одного из гениев Возрождения.

Мы не можем здесь заниматься подробным сопоставлением Ренуара и Тициана. Скажем даже сразу, что тут есть ступень. Так, Гете говорил: «Ставить моих молодых современников–драматургов (он имел в виду Тика и Клейста) в один ранг со мной так же нелепо, как ставить меня в один ранг с Шекспиром». Но между одной очень важной характернейшей чертой почти сверхчеловеческого искусства Тициана и лучезарным, теплым, ласкающим искусством Ренуара есть общее.

Клод Моне, как известно, делал бесчисленные картины с одного объекта, например со стога сена, беря его утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и т. д. Можно подумать, что эти роднящие Моне с японцами упражнения должны были дать что–то вроде научных красочных протоколов прославленного стога. Между тем получились маленькие поэмы. Стог бывает царственно горд, сентиментально задумчив, скорбен и т. д.

Немцы стали как раз в это время употреблять особенно усердно для обозначения бесконечно развернувшихся импрессионистских пейзажей выражение «Stimmunglandschaft», то есть «пейзаж настроения».

Что же это такое «настроение»?

Это та психологическая музыка, которой веет от пейзажа и которую художник сам вносит в него от полноты своей лирики, своего переживания.

Здесь живописец–пейзажист, естественно, выступает в качестве поэта.

Ренуар — мастер огромной силы. Он рисовальщик, каких при его жизни было немного. Тонкость его зрения, богатство и изысканность его портретов, неисчерпаемая одухотворенность изображенных им глаз, губ, вообще лиц, верность его вкуса, легкость его руки — все это ставит его в самый первый ряд мастеров–художников последнего столетия. Но самое важное в нем, самое победоносное, самое чарующее заключается именно в его «настроении».

Лучшие художники–импрессионисты, как я уже сказал, не были представителями господствующей буржуазии. Большинство из них терпеть ее не могло: они ненавидели и презирали ее вкусы и обслуживавших ее художников.

Их талант, их манеры определялись, когда они жили по мансардам, спорили, как сумасшедшие, в грязных ресторанчиках и кафе, мечтали и работали, как черти, и ничего не продавали. Многие погибли. Иных слава спасла после смерти. Иные добились успеха и славы, но остались как художники верны тому, что выработали в голодной юности.

Таков был и Ренуар.

В отличие от других импрессионистов, и именно тех, более ему близких, для которых «настроение» («поэзия» живописи) казалось чуть не важнее самого ремесла, Ренуару было присуще внутренне необыкновенное единство настроения; собственно говоря, ему всегда было присуще одно и то же настроение, но очень богатое. Это настроение было — счастье.

По Парижу, по его зеленым и чудесным окрестностям, вокруг его зданий и вод, в толпе парижан всевозможных типов, какие может видеть и встречать пешеход, до самых бедных людей Парижа, ходил молодой человек, часто вооруженный неуклюжим оружием живописца. Рыжеватый, с большими серо-голубыми глазами, почти всегда немного голодный и в течение долгих лет довольно сильно потертый, он ходил как гость по какой–то фантастической ярмарке. Солнце строило ему такие фокусы, каких нельзя было ждать, тогда он смеялся то понимающе и тихо, то громко и торжествующе. Небо почти никогда не было похоже на себя и, если вдуматься, всегда было красавцем, и великое, вечное благо, за которое никогда никакими благодарностями не отблагодаришься, — свет! — падал сквозь пар, сквозь загадочный воздух на землю, ее предметы, ее животных.

172