ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 150

150

Борьба, однако, ведется и сейчас, она ведется потому, что совершенно убедительных, завоевавших всеобщее признание шедевров революционного искусства мы еще не имеем. Против сюжетного реализма АХРР выдвигаются не только соображения якобы относительной слабости мастерства ахрровцев, но и вообще положение о том, что ахрровцы–де «возвращаются вспять к передвижничеству», что они игнорируют «достижения импрессионизма и постимпрессионизма». Против «левых» кроме указанного выше общего возражения о малой доступности их языка, о малой содержательности того, что они этим языком хотят выразить, приводят еще и справедливые указания на фиктивность их художественных достижений. Многие считают, что, разговаривая о якобы замечательных новейших художественных достижениях, футуристические и вообще «левые» художники спустились в рисунке и колорите к совершенному декадансу, что они и их ученики окончательно потеряли художественную традицию.

Если мы сами находимся еще в пути, то естественно было обернуться на Запад и посмотреть, нет ли там таких достижений, которые могли бы принести нам пользу в наших исканиях. К тому же и сами европейские художники революционного направления (скажем еще шире — антибуржуазного направления) не перекликались между собою, и никакого общего смотра революционно–пролетарской и антибуржуазной художественной работы до сих пор еще сделано не было. Этим определяется значение выставки, устроенной Художественной академией. Сами западные художники отнеслись к призыву революционной столицы прислать сюда их произведения как к весьма естественному. Академия получила до трех тысяч художественных и литературных экспонатов, и выставка, таким образом, если и не может претендовать на исчерпывающую полноту, то все же достаточно характеризует европейские достижения.

Я не думаю в этой статье заниматься критикой отдельных произведений, составляющей главную сущность обычных выставочных обозрений. Я попытаюсь сделать некоторые общие выводы.

Нет никакого сомнения, что в общем Запад ушел от, так сказать, рыхлого, неоформленного академизма и натурализма, и в этом большая прелесть западноевропейского революционного искусства. Возьмите даже старшее поколение, возьмите великого Стейнлена. Он — реалист, но самый штрих его, его графическая манера и живописная манера (весьма зависимая от графики) далеко уводит нас от всего, напоминающего скучные писания «с натуры». По внешности своей стиль Стейнлена представляет собою как бы блестящую импровизацию, с необыкновенной уверенностью вновь творящую типы и сцены на основе •явлений, которыми насыщена память художника. Стейнлен претворяет действительность, и эту преображенную действительность, стилизованную в направлении чисто зрительном, дающую в конце концов наслаждение глазу комбинацией линий и красок, Стейнлен подчиняет определенной тенденции —тенденции в самом грубом, если хотите, смысле этого слова. Стейнлен всегда и всюду остается карикатуристом: он не искажает явлений жизни, он только делает их выразительнее; но вся эта выразительность направлена к тому, чтобы вскрыть перед вами ужас бедности, взрыв гнева угнетенных, похабное сластолюбие или чванство власть имущих и т. д. Если мы сравним с достижениями Стейнлена работы наших ахрровцев, мы должны будем сказать, что, пожалуй, ни один из ахрровцев не поднимается на такую высоту. Ближе других к ней, пожалуй, Кустодиев. Но и Кустодиев к своему объекту (по крайней мере объекту последней выставки — провинции и купечеству, то есть, в сущности, к прошлому) относится слишком добродушно и как гурман. Наилучшие ахрровские произведения, имеющие характер сатирической иллюстрации к переживаемому, никогда не сделаны так крепко, как у Стейнлена, потому что творцы их находятся все–таки в чрезмерном порабощении у понимания картины как чего–то панорамического, как куска оживленной фигурами природы, взятой в духе цветной фотографии или хорошо аранжированной театральной сцены.

Или возьмите Бренгвина, его гигантский индустриальный лейзаж; эти почти скульптурные гравюры полны песней о труде, и, мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что многие из них стоят выше даже знаменитых скульптур Менье.

Свою замечательную музыку трудовых усилий Бренгвин создает в реалистических тонах. Но, конечно, непосредственное отражение натуры никогда не даст вам ничего подобного; вам никогда в голову не придет в качестве похвалы Бренгвину сказать: это очень точно копирует действительность! Нет, это лучше того, что послужило натурой, это крепче, чем куски, взятые прямо из действительности. Притом «аранжировка» у Бренгвина не сценическая, а чисто живописная. Каждая отдельная гравюра Бренгвина есть совершенно крепкое целое, каждый штрих, каждое пятно стоит на своем месте, как в хорошей музыкальной композиции, и все вместе, как трубный хорал, поднимают великую весть о созидательном труде.

Приближаясь к нашему времени, мы видим все ту же общую линию у крепчайших художников — тех, перед которыми, конечно, остановится всякий, как перед главными представителями западного революционного искусства.

Возьмите Кэте Кольвиц. Эта изумительная проповедница карандашом уже в пожилые годы изменяет свою манеру; в самом начале манера ее была, так сказать, художественно утрированным реализмом, а к концу все более и более преобладают чисто плакатные задачи. Кольвиц хочет достигнуть того, чтобы при первом взгляде на ее картину тоска хватала вас за сердце, слезы подступали к вашему горлу. Она великий агитатор. Не только сюжетом, не только необычайной, так сказать, физиологической правдивостью известных черт достигает она этого результата, — нет, она достигает его прежде всего необычайной экономностью своих средств. В отличие от действительности она не позволяет вам теряться в ненужных деталях и говорит только то, что требуется тенденцией, которая есть самое существенное в современности; но зато все, что этой тенденцией требуется, она говорит с величайшей выпуклостью.

150