ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 134

134

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, — к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название «экспрессионизм» показывает, что тут есть противопоставление импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны. Импрессионизм значит «искусство впечатлений», экспрессионизм значит «искусство выражения». Художник–импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, то есть впечатление, которое мне дает природа, и притом во всей его непосредственности и чистоте. Художник–экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы; единственно, чего я желаю от искусства, — это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир.

Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм, претендовавший на объективность чуть ли не научную, тоже субъективен; французские импрессионисты говорили, что хотят отразить объективный мир, но сейчас же перешли к доказательству, что объективен тот мир, который является художнику, да еще в определенном настроении, — стало быть, мир, преломленный через субъект, поставленный в полную зависимость от состояния его сознания. И тем не менее их задача была, как я уже подчеркнул, чисто художественная — задача, какую должен себе ставить мастер: как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности, используя мою остроту глаза и искусную руку.

Кубизм остановился на якобы «внутренней сущности» вещей. Человек вовсе не человек–явление, и дерево вовсе не явление–дерево; что такое рука или ветка, как она нам непосредственно является, — это не важно; главное — ее сущность. Я хочу дать самую сущность, — говорит кубист, — самое важное, что •есть в дереве, что есть его главная «конструктивная идея». Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь ту или иную окраску, которая может изменяться в зависимости от освещения, но это не важно: ведь я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона, всегда присущие любой окраске дерева, и окрасить кору в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров–ветвей. Вот это и будет «дерево в его сущности»! Импрессионизм, желая дать самое существенное, ловит только самое оригинальное, суммируя его в красочные пятна. А кубизм стремился найти две–три основные черты «типичности» и с помощью геометризма дать линиям больше общности и схематической определенности.

Таким образом, кубизм стремился придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, что лишал их атмосферы, лишал тонких черт, деталей, сводил их к скелету, к основе.

Но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак! Притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что–нибудь другое, а то что же это? Руки — цилиндр, ноги — цилиндр, туловище — цилиндр, шея — цилиндр, голова — шар, и нельзя так все время изображать человека, как манекен, которым иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади и спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а рядом поставить еще его половину, повернутую в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, другой — профиль и вставить его тут же в фас, чтоб было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый сухой вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, по возможности избегая красочности; а если и применять ее, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект. Вот вам живописный трактат о «конструкции вещи»!

Но ведь человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож не только на себя, но даже вообще на человека? Конечно, не будет, но это не потому, что кубисты не умели верно изображать натуру, а потому, что они к этому не стремятся…

Я помню, как один из интересных «крайних» художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял собой не то какой–то соус из брюквы и моркови, не то какой–то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «Конечно, сходства спрашивать нельзя». Еще бы! Тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходства не получается, но это все–таки полностью и целиком его жена, а не кто–нибудь другой. Смешно, но серьезно…

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов–одиночек не хотел искать социального художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразный художественно–агитационный характер, если, не выражая ни идей, ни эмоций, не отражая мир как он есть, они тем не менее хотели выразить некоторый художественный ритм, которому придавали большое значение, — то должны же были они стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник–новатор держится в стороне от большой публики; он полагает, что совсем не может с ней разговаривать, — надо было бы все переделать, чтобы передать рабочим или крестьянским массам эти «темпы» и «ритмы», и надо было бы совершенно иными способами взяться за дело. У кубистов же способы «утонченные», которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства. Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

134