ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 131

131

Если вы скажете: я хочу писать вещь, какой она мне кажется, это значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а вещь может казаться вам не такой, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. Импрессионизм вначале и был непонятен. Потом уже публика откликнулась на него и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным деформациям и деформациям форм, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили себе задачу дать трепетание света вокруг поверхности, дать те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов. Значит, это цвета трепещущие, прозрачные, полупрозрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться его наложением ярких точек разных красок, которые, если смотреть с известного расстояния, сливаются; так получается впечатление известного цвета, и этот синтетический цвет становится живым, весь дрожит и трепещет, как действительный луч света.

Но, как бы ни были ярки отдельные живописные эффекты, импрессионисты не могли реально передать действительность. Они не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело — с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их. Что же их еще передавать? Зачем перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы его картину ценили, чтобы за нее много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая свое внутреннее содержание и усвоившая культуру классов, тоже некогда потерявших свое содержание, так называемая образованная Франция, имеет чрезвычайный вкус к форме. Поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал — и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок. Художник показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами, вы без него неспособны видеть так. Умение видеть «по–новому», субъективно, умение зафиксировать свое субъективное, оригинальное восприятие — вот в чем сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение — рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм.

Импрессионизм считал однщл из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубистов, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы. Но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать картины. По сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса французский академик казался невежественным и совершенно неумелым, искусство писать картину упало в «бурый соус», в подражание мелких эпигонов. А импрессионисты писали вместо картины оригинальные вырезы из природы. Вопроса о композиции картины импрессионист никогда себе не ставил, его интересовали только краски, только свет.

У Сезанна родилась глубокая внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски сочетаются так, а не иначе. У него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок.

Мало того, Сезанн понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изображать на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок становились похожи на действительность. Сезанн понял, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur, какую–то красочную весомость, а у импрессионистов — жижица, постепенное растворение мира в мираж.

Отсюда формула Сезанна: я хочу с природы делать картины пуссеновского образца.

Очень часто Сезанн признавался: вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, я умер бы с удовлетворением

Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто— старая калоша, и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник— довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы получите от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы. Дело не в том, чтобы Сезанн сознательно хотел работать по–другому, чем венецианцы; он не мог подняться до них, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции Сезанн не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его произведения такими своеобразными.

131