ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 124

124

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей — это, конечно, законное достояние художника, и, в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, — фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую гипотезу, не только допустимы, но нельзя представить себе великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920 году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму, поисков реализма вообще. Он говорит о художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего и нового устремления передовых художественных кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как–то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое–что, например стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих «библейских живописцев» вообще.

Я думаю, что Гаузенштейна смущает отсутствие убедительных произведений нового натурализма. Это же смущает и меня. Когда я читаю интересные статьи в журнале пуристов «Новый дух» («Esprit Nouveau»), то жду больших практических результатов— и вдруг нахожу на полотне несколько бутылок и несколько стаканов, и опять–таки несколько стаканов и несколько бутылок, и снова бутылки и снова стаканы. В этом чувствуется какая–то ужасная мелочность. Говорят о Рафаэле, об Энгре, а ничего, кроме бутылок, не могут родить. Озанфан чудесно рассказывает о том, что бутылка — вещь необыкновенной простоты и убедительности. Я в первый раз именно у Озанфана понял идею объективной художественной закономерности в продуктах человеческого промышленного труда. Но если на этом основании бить зрителя по голове все той же бутылкой, то в конце концов даже экспрессионизм покажется радостью. Совершенно неудовлетворительны и вензеля из человеческих тел, какой–то внутренне опустошенный Энгр, каким угощает сейчас публику Пикассо.

Но все же Гаузенштейн говорит:

«Теперь надо признать факт, что вся возрождающаяся живопись возвращается на почву натурализма».

Это утверждение одного из самых яростных, одного из самых талантливых защитников «левых» устремлений должны зарубить себе на носу молодые художники. Что натурализм этот будет особенный, новый, что он, пройдя через субъективистическую эпоху и, может быть, по контрасту с нею, поднявшись до идеи закономерности в природе, может превзойти натурализм прежних дней, вернуть искусство на реалистический путь и дать в соответствии с текущим днем произведения, каких не давал и Ренессанс, — в этом я не сомневаюсь. Именно сюда, к реализму, и должны идти молодые художники, по пока нельзя не отметить их немощности.

Нечто подобное замечаем мы и в России. Скажем, на последней выставке произведений художников «Бубнового валета» . Тут есть несомненный уклон к реализму, и к хорошему, хорошим художественным глазом подмеченному реализму, но никакого размаха фантазии, никакой идеи художника, никакого выбора. Видно только, что на плечах сидят еще и импрессионизм, и деформация, и Сезанн, и своеобразный привкус всего этого придает «пикантность» такому реализму. Это еще не те люди, которые могли бы создать картины. А нам сейчас нужны картины. Нам нужны большие композиции, убедительные по форме, изящные по мысли и чувствованию, некие спокойные и величавые проповеди гнева, любви, надежды, какими полна грудь людей, разрушающих сейчас старый мир и строящих новый.

Этого нет, и этого абсолютно и никак не может дать ни экспрессионизм, ни импрессионизм; но этого не дает и нарождающийся сейчас неореализм. И тут начинаются пессимистические метания Гаузенштейна.

Потеряв свою веру в экспрессионизм, он теряет веру во все. Он восклицает: «Проклятие нашей эпохи, что у нее нет ни человека, ни вещи. Начиная с Рихарда Штрауса, Вейнингера и Пикассо, техническая сноровка стала искусством этой эпохи. Есть ли еще природа? Где она? Нет, мы видим только спекулянтов, которые предлагают нам суррогаты». Приведенный в отчаяние Гаузенштейн продолжает плакать: «Дело идет теперь не об экспрессионизме, а о самом искусстве. Быть ли искусству или кино? Быть может, возникнет какой–то компромисс между искусством и кино, и это будет последней гримасой нашей цивилизации? Весьма возможно, однако, что совсем немыслимо сейчас никакое искусство, что мы уже не сможем больше отражать природу иначе, как фильмой».

Читатель невольно спросит себя, почему же, показав суету и метания последних десяти лет живописи, Гаузенштейн теряет вместе с тем надежду на будущее? Это ясно. Вот что говорит он сейчас о своих социальных убеждениях:

«Будущее нашей цивилизации — это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социализм. Так придет момент, где плюс и минус станут равными друг другу. Социализм, который обещал нам спасение, вместе с революцией обанкротился. Пролетариат по аналогии с национал–либералами шестьдесят шестого года становится каким–то самонадеянным подобием третьего сословия, а радикальная его половина, его крайняя левая воображает с каким–то упорным консерватизмом, будто сейчас можно чего–либо достигнуть чисто политическими мероприятиями, будто спасение нашего злосчастного мира может прийти откуда–то, кроме духовных стран, если только вообще возможно какое–нибудь спасение».

124