ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Страница 116

116

В других искусствах (в поэзии и музыке) символисты сделали немало завоеваний для более свободной от подражания действительности, более разнообразной и смелой, чем прежде, формы. Но и в живописи они не стеснялись причудливо менять форму и окраску предметов согласно своему замыслу. Это обыкновенно отпугивает мало привычного зрителя, которому хочется, чтобы изображаемое художником было похоже. Это, однако, узость, ибо художник вовсе не обязан копировать природу. Когда вы слушаете песню — вы же не говорите, что это не похоже, потому что в жизни люди говорят, а не поют. Песня, танец никому не кажутся странными, как далеко бы ни отходили они от обыденного, а от живописца требуют, чтобы он держался «правды». Но кроме правды природы есть еще внутренняя, художественная правда. Когда живописец охвачен каким–либо чувством — он в красках изливает душу, как певец в звуках, он меняет очертания предметов, линии сплетаются у него как бы в особый танец, полный собственного ритма и не похожий на обычную будничную походку вещей.

Символисты конца века понимали это. Но чувства, которые они выражали, были жуткими, пришибленными и, в сущности, мелкими.

От подлинного искусства живописи можно было бы ждать господства над действительностью, властной игры ее чарами и самоцветами рукой мастера, одержимого великой мыслью или страстью. Но буржуазное искусство было мало способно поднять художника на такую высоту.

Но, начиная с выступления импрессионистов, великое беспокойство овладело искусством. Из молодежи к старому искусству, академическому или реалистическому, приставали в большинстве случаев самые бездарные. Самые талантливые устремились на поиски новой красоты. Твердо усвоили себе ту мысль, что художник кисти, как и композитор, может, как ему угодно, видоизменять и сочетать данные природой формы.

На смену символистам пришли две новые школы — кубистов и футуристов, значение которых мы постараемся осветить в ближайших номерах.

СТИЛЬ БАРОККО

Впервые — в кн.: Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах (Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова), ч. 1—2. М., Госиздат, 1924.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 4. М., «Худож. лит.», 1964, с. 166—168.
В публикуемом тексте опущен конец раздела «Стиль барокко», посвященный литературе.

Иезуитская реакция создала свой особенный стиль, который отразился на всех чертах тогдашнего искусства, — стиль, который называется барокко.

Барокко развился главным образом в Италии, потому что Италия, где жили папы, все еще была культурнейшей страной, духовно доминировала в то время, давала моду всем остальным странам. Барокко сейчас же перекинулся в Испанию, на юг Франции, отчасти в Германию. Он распространился довольно широко. Он отразился на архитектуре, скульптуре, создал своеобразную и очень мощную музыку, а также своеобразную литературу, — хотя, может быть, действительно художественных литературных произведений, которые выявляли бы этот стиль, назвать почти нельзя; в литературе он отразился большею частью неуклюжими и малозначительными произведениями.

В чем заключается этот своеобразный стиль, и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?

Если вы в архитектуре возьмете какое–нибудь яркое проявление позднего Ренессанса, ну, скажем, церковь Сан–Паоло в Риме, вы увидите, что стремление итальянского храмостроителя сводилось к тому, чтобы создать гармоничный и веселый храм. Совершенно отброшена вся средневековая мистика. Храм светлый, без разноцветных окон, которые создают такую мистическую полутьму, с широкой пропорцией, с какой–нибудь мощной простой колоннадой для входа, с куполами, отнюдь не устремляющимися в небо; никакого истерического взлета — совершенно спокойные купола. Главная задача художника (как и в Греции и в Риме) заключалась в том, чтобы создать очень большое здание, в котором сохранены были бы нужные пропорции, а также разрешен был бы вопрос о перекрытии огромного помещения. Посмотрите, как этот храм был украшен! Скульптура была монументальной, и статуи были реалистическими. В то время как средневековая мистика думала, что святой не должен быть похож на нормального человека, изображала его высохшим аскетом, чуть ли не живым трупом и, может быть, придавала еще какие–нибудь фантастические черты для того, чтобы показать, что в нем больше духовного, чем телесного, — в эпоху Возрождения вы видите вполне человекоподобные фигуры. Это — мощные люди с прекрасным телом (которое создается отчасти в подражание прекрасным телам, изображавшимся афинскими скульпторами), со спокойной, умной головой. Какой–нибудь апостол Петр или даже Иоанн Креститель, которого чаще, чем других, изображали аскетом, могли сойти, пожалуй, и за какое–нибудь греческое божество или просто за хорошего, крепкого рыбака. При этом и позы этих статуй спокойны, складки одежды падают гармонически, статуи обнажены как–можно больше, потому что художника интересует голое тело, правильное выявление здоровой наготы. Живопись была особенно великой в эпоху Возрождения. Она чрезвычайно гармонична. Берутся великолепно звучащие в аккорде краски. На широком пространстве планируются фигуры, которые сидят в спокойных позах, как будто беседуют между собою в вечности. Лица спокойные, выразительные, и выражают они ум, энергию, иногда добродетель, но не в трансе и пафосе, а в нормальном состоянии. Картины Ренессанса воспроизводят, в общем, чрезвычайно радостные явления. Мадонны — красивые, здоровые матери, Христы — прекрасные, симпатичные, мудрые молодые люди. Все, на кого вы ни посмотрите, соприкасаются с типами древнегреческими. Например, растерянный св. Себастьян изображается в виде прекрасного юноши со стрелами, и можно было бы вместо св. Себастьяна написать «Эрот» и поверить этому, так как он с ним очень схож. Прославляли человека в самом зодчестве храма, и в живописи, и в скульптуре. Все это искусство было на радость человеку, все это было языческим. Аскетизмом здесь и не пахло. Лучший комплимент, который тогда делался господу богу, — «я изображаю тебя в виде умного, здорового человека, это лучшее, что я могу сделать».

116